Для творческого абсурдиста главное -- уверить многих в том,
что ты -- великий талант и что те странные вещи, которые из
тебя прут, -- не лишь бы что, а проявления чего-то глубинного
и архиважного, чего у других не отыщешь. Уверять легче скопом.
Поэтому абсурдисты всегда кучкуются, всегда нахваливают друг
друга.
Абсурдизм, модернизм, авангард, декаданс -- очень близкие
понятия. Конечно, абсурдист может творить в стиле "ретро", но
обычно он этого не делает. Модернист может не выпячивать своей
абсурдности, но он абсурден так или иначе. Декадент должен в
чем-то проявлять свою упадочность и, как правило, он для этого
прибегает к "новым формам". Можно различать абсурдистов, декла-
рирующих свою абсурдность, и абсурдистов, являющихся таковыми
"объективно" и, возможно, даже считающих себя не абсурдистами,
а отрицающими ущербную действительность или кем-то в этом роде.
В художественных произведениях надо различать абсурдистскую
форму и абсурдистское содержание. Иногда встречается первое без
второго или второе без первого, но чаще то и другое существует
совместно.
В соответствии с тем, какие абсурдные особенности преобладают
в "творческом продукте", абсурдисты делятся на мутных, грязно-
писателей, приколистов и т. п.
Мутному абсурдисту представляется, что он работает с очень
глубинными смыслами или поднимается на неимоверную высоту
обобщения.
Абсурдист-грязнописатель считает себя реалистом, который несёт
людям правду: открывает им глаза на то, что прежде от них скры-
вали из каких-то нелепых или корыстных побуждений. В общем, он
очищает мир от лжи.
Насколько бестолковы и уродливы произведения абсурдного искус-
ства, настолько бестолково и уродливо психическое устройство его
авторов и потребителей. Поскольку исследовать тонкие особенности
психики -- это, как правило, затруднительно, то отношение к
абсурдному искусству (в том числе к отдельным его разновидностям)
может использоваться как средство выявления некоторых психических
дефектов.
Можно предположить, что по крайней мере некоторые произведения
абсурдного искусства представляют собой результат преждевременной
фиксации продукта творческого процесса: не прошедшего этапов вза-
имного согласования компонентов и критического осмысления. Это,
так сказать, добросовестный абсурдизм. Кроме того, можно выделять
недобросовестный, нарочитый абсурдизм -- намеренное насыщение
творческого продукта многосмысленностями и несуразностями. У
Эжена Ионеско: "Иногда мне все кажется ясным. Я рассуждаю вполне
последовательно, но не пишу. А потом вдруг словно землетрясение
случается в моем маленьком мире, все как будто рушится и
наступает тьма, точнее, странная смесь тьмы и света, хаос. Из
этого я и начинаю что-то создавать, как создавался настоящий мир
-- из хаоса... Художественное творчество -- это ведь тоже
сотворение мира. Процесс приблизительно одинаковый..." ("Между
жизнью и сновидением")
"- Но разве, скажем, 'Экспромт в квартале Альма' написан без
участия ясного критичного сознания?
- У меня есть и такие пьесы, критически направленные, писавшиеся
вполне сознательно. 'Сознательно' в кавычках, ибо мы все делаем
сознательно -- просто иногда работает другое сознание. Свет
солнечный, свет лунный. Есть сознание дневное и есть ночное; есть
и дневная бессознательность -- что-то вроде отключения памяти.
Есть непересекающиеся плоскости сознания и знания. Вот, например,
'Носороги'..." (там же)
"Я правлю, когда пишу статьи о Бранкузи, о Жераре Шнейдере,
о Бизантиосе, когда пишу о своих пьесах, когда пишу вообще о
литературе или о поэтическом творчестве. А когда я пишу для
театра, то не правлю практически ничего. Мой мозг в это время
работает иначе. Я даю себе волю... чего никогда не делаю, если
сочиняю статью, где должна быть логика, ясное, связное изложение
мыслей. Но в поэзию, в театр нельзя допускать логически
организованное мышление." (там же)
* * *
У абсурдистов популярна идея "чистого искусства" -- не связан-
ного с общественными проблемами (политическими и пр.). Для них
правильное искусство образует, так сказать, "сферу наслаждения".
Туда входишь понаслаждаться, а понаслаждавшись, возвращаешься в
реальный мир -- мучиться и зарабатывать на новые наслаждения. Но
можешь и не возвращаться. Таким образом, эмоции оказываются сами
по себе, а жизнедеятельность -- сама по себе. Или же эмоции
делятся на две группы: высшие, которые сами по себе (ни с какой
деятельностью не связанные и возбуждающиеся искусственными
средствами), и низшие, которые входят в систему регулирования
поведения. Поскольку сторонники "чистого искусства" -- это люди
с нечетким мышлением, ожидать от них внятного изложения их худо-
жественных концепций бесполезно. Зато у них бывает масса мутно-
риторических, остроумных, псевдоглубокомысленных высказываний по
поводу этих концепций. Может быть, их концепции таковы, что
способны вызывать некоторое доверие, лишь оставаясь невнятными.
* * *
Иногда абсурдное -- это иррациональное, которое помещено на
место, на котором привычно видеть рациональное: У Эжена Ионеско:
"... стараюсь не допускать логическое мышление, дневное сознание
к процессу письма. Я даю волю образам, насколько могу, но все
равно это не обходится без примеси сознания. Всегда есть
осознанная мысль, которая примешивается к спонтанному рождению
образов. Равно как и в работе дискурсивной мысли участвует масса
подспудных импульсов, вытесняемых в подсознание картин, и так
далее." ("Между жизнью и сновидением")
* * *
Автор-абсурдист может жить в абсурдной части мира и добросо-
вестно отображать ее особенности. У Эжена Ионеско: "Бывают пери-
оды, когда я относительно спокоен, и тогда работаю каждое утро --
с девяти до двенадцати, иногда до часу. Писать -- это, в
сущности, не работа... Я сижу и думаю, что жить на свете плохо. А
не жить было бы еще хуже. Но среди живущих я один из самых
везучих. Правда. Мне повезло больше, чем даже царям и королям,
потому что короли все-таки должны работать, а я могу пойти куда
захочу, когда захочу, с карандашом и с блокнотом; я не обязан
расписываться каждый день в журнале присутствия (когда-то я
расписывался и знаю, что это такое!). У меня возникает ощущение,
что я капризный ребенок, что у меня дурной характер, что с моей
стороны свинство быть недовольным жизнью. В то время как другие
люди воюют, убивают друг друга, умирают с голоду, тяжко трудятся,
чтобы заработать на пропитание, я просто живу. Но можно сказать,
что и работаю. А можно сказать, что не работаю. И то и другое
будет правдой. Я не работаю, так как могу вроде бы делать что
хочу, и в то же время я раб, раб слов, сочинительства, а писать,
на самом деле, очень трудно. И пишу я, по сути, от чувства вины,
потому что в глубине души писать мне не хочется, не хочется
делать усилие, напрягаться, короче, работать. Мне нужны долгие
месяцы накопления, чтобы работать месяц. Что такое долгие месяцы
накопления? Это ощущение, что надо сесть за работу, плохое
настроение оттого, что я не сажусь, страх, что жизнь пройдет
впустую, как будто, если писать, она не пройдет впустую, мысли о
том, что где-то люди гибнут и голодают, а я шатаюсь по
Монпарнасу." ("Между жизнью и сновидением")
* * *
В области художественного творчества различаются авторы, вдох-
новляющиеся главным образом от непосредственного восприятия себя
и мира, и авторы, вдохновляющиеся главным образом от восприятия
произведений других авторов. Вдохновляющихся чужими произведени-
ями называют вторичными. Они воспринимают не мир, а чужие
отражения мира, отобранные в соответствии с некоторыми своими
предпочтениями, обычно не вполне здравыми. Они как бы существуют
в искусственном мире и рассуждают по его поводу.
Если общество более-менее стабильно, а его литераторы многочис-
ленны, плодовиты и талантливы, то однажды оказывается, что лите-
ратурные темы, сюжеты, приемы, разрешенные идейные установки уже
исчерпаны во всех жанрах, причем исчерпаны авторами очень хоро-
шими. А между тем появляются новые творческие личнсти, которые
тоже хотят издавать свои шедевры и кормиться ими, потому что
любое другое доступное занятие оказывается для них невыносимо
скучным. Случись какая-нибудь революция, радикально меняющая
массовые представления, и эти люди получают возможность творить
литературу новой эпохи. А если революции нет, они не имеют
спроса. Чтобы привлечь к себе внимание отличиться хоть какой-
нибудь новизной, они берутся экспериментировать с формами
(чудить) или ломать моральные барьеры (растлевать). Для них
это способ творческого выживания: они осваивают то, что еще
осталось нетронутым.
* * *
Названия, выбираемые абсурдистами для своих журналов: "Пере-
крёсток", "Зигзаги". В этих предпочтениях просматривается
стремление к неопределенности, неустойчивости, фрагментарности.
* * *
Эжен Ионеско ("Между жизнью и сновидением"):
"Не знаю, что сказал бы мне психоаналитик. (...) Последователь
Юнга сказал бы, что мои пьесы невротические, потому что они
отражают раздвоенность мира, разделение его на небо и землю.
Действительно, то у меня -- тяжесть, вязкость, земля, вода, грязь,
то -- небо, легкость, растворение. Наверно, мои сочинения передают
нарушение равновесия между землей и небом, отсутствие единства,
целостности, словом, выражают род невроза."
"Я считаю, что литература есть невроз. Где нет невроза, там нет
и литературы. Здоровье -- вне поэзии, вне литературы. Равно как и
вне прогресса, поскольку не требует ничего 'лучше, больше'.
Теперь другой вопрос: репрезентативен ли подобный 'невроз' как
отражение трагедии человека вообще, или это частный случай? Если
это частный случай, то он малоинтересен. Но в той мере, в какой
он отражает удел человеческий (человек -- 'больное животное', не
так ли?), метафизическую тоску или является откликом на психоло-
гические условия, созданные не писателем, а объективно существу-
ющими обстоятельствами, он весьма интересен и знаменателен и
заслуживает серьезного рассмотрения."
(В связи с этим припоминаются следующие ну очень невротические
стихи:
Мороз и солнце, день чудесный!
Еще ты дремлешь, друг прелестный!
Пора, красавица, проснись!
Открой сомкнуты негой взоры,
И т. д.)
"Я, как и любой из нас, -- человеческое существо и нахожусь --
не по своей воле -- один на один с миром, который почти никогда не
ощущаю своим, -- ситуация неуютная, но извечная и требующая
осмысления."
"Бывают моменты, когда я мыслю сумбурно, почти бессвязно, когда
ассоциации возникают необычайно свободно и я испытываю самые
разные порывы, которые могут уживаться друг с другом, а могут и
нет. Такое почти хаотическое состояние мыслей очень часто
('часто' не значит 'всегда', потому что абсолютного правила тут
нет) означает, что мне надо написать пьесу: хаос должен принять
какую-то форму, из него должен возникнуть стройный, ясный мир. И
наоборот, эссе, статьи, исследования я пишу в более спокойном
состоянии, когда чувствую, что лучше владею собой и уверен в
точности своего знания. Когда я именно знаю, а не стремлюсь
узнать. Но в такие периоды я уже не могу писать пьесы."
Эжен Ионеско о своей пьесе "Лысая певица" (кн. "Между жизнью
и сновидением"): "Здесь все случайно, поэтому возможен и любой
конец, но мне захотелось придать пьесе дополнительный смысл,
начав в конце все сначала -- с другими персонажами. Конец, таким
образом, сомкнулся с началом. В пьесе действуют две супружеские
пары, Мартины и Смиты, и она начинается со Смитов, а кончается
Мартинами, что выражает их взаимозаменяемость: Смиты -- это
Мартины, а Мартины -- это Смиты. У них нет никакой внутренней
сущности, никакой психологической подлинности. Они говорят что
попало, и их 'что попало' полностью лишено содержания. В этом вся
пьеса, и я именно этого и хотел: чтобы реплики героев не несли
сами по себе никакого смысла."
* * *
Абсурдизм почти всегда коррелирует с каким-нибудь другим поро-
ком, причем какой из нескольких пороков является первичным, опре-
делить затруднительно: скорее, имеет место их взаимное усиление.
Некрофилия у Ионеско ("Между жизнью и сновидением"):
"- Тема смерти -- одна из главных в вашем творчестве, точнее,
тема страха смерти, это так? Я имею в виду не столько прямое и
практически однозначное изображение смерти -- как, например,
утопленники в 'Бескорыстном убийце', труп в 'Амедее',
самоубийство стариков в 'Стульях', -- сколько ее воплощения,
символические, транспонированные: увязание Шуберта в грязи,
страшный мир, открывшийся Беранже в 'Воздушном пешеходе', пустота
в 'Стульях', распад речи в 'Лысой певице'.
- Думаю, что вы правы."
Или:
"- Нет ли определенной закономерности в том, что в ваших пьесах
часто действуют старики -- по крайней мере, люди немолодые -- или
обделенные природой, а также супружеские пары, которые очень
давно живут вместе и с которыми происходят разные драматические
события?
- В 'Амедее', например, действительно имеется пара. Но главное --
что и несет идею пьесы -- это труп. Все остальное -- только история
вокруг трупа, хотя и она имеет какое-то значение. Труп для меня --
это вина, первородный грех. Труп, который увеличивается на
глазах, -- это время."
Или еще: "У меня в пьесе учитель убивает сорок учениц за день,
и приходит сорок первая. Он убивает и ее, а назавтра все начина-
ется сначала."
* * *
Антон Павлович Чехов -- тихий абсурдист.
"Чехов становится не непонятным, а вполне пустым, своего рода
матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Может быть отсюда
-- популярность Чехова на Западе, восприятие его как писателя,
которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо вся
соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой
абсурдности и многозначительностью мечтаний. Западный человек
воспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего:
повседневности, личности, судьбы. " (Быканова И. Г. "Преодоление
абсурдности бытия в художественном мире А. П. Чехова")
* * *
Владимир Набоков -- абсурдист теоретизирующий. Из статьи
О. Д. Бурениной "Что такое абсурд, или по следам Мартина
Эсслина":
"Набоков посвящает абсурду целую лекцию, вошедшую в цикл лекций
по зарубежной литературе под названием 'Искусство литературы и
здравый смысл'. Под абсурдом он понимает иррациональное, лежащее
за пределами досягаемости обыденного разума, логического мышления
и противоположное 'здравому смыслу', т. е. рациональному. Наличие
абсурда в творческой личности и в самом творчестве, согласно
Набокову, как раз и порождает ту почву, на которой возникают
новые смыслы."
"Набоков устанавливает родство между абсурдом и гениальностью.
Гениальная личность, в его понимании, действующая бессознательно
и алогично, одна только и способна передать все тонкости окружаю-
щего мира, поэтому ее следует ограждать от инфекции здравого
смысла, а лучше -- 'выстрелить здравому смыслу в самое сердце'.
Таким образом, в набоковской интерпретации абсурд и здравый смысл
противостоят друг другу как непримиримые антагонисты."
Во второй половине 1920-х в Ленинграде сформировалась целая
группа поэтов-абсурдистов. Она называла себя "Объединение реаль-
ного искусства" (ОБЭРИУ). Большинство ее членов работало в детс-
ких журналах "Еж" и "Чиж" (дети более податливы к абсурдизации).
В группу входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай
Заболоцкий, Юрий Владимиров, Дойвбер Левин и др. В 1931 г. ее
разогнал НКВД.
Из манифеста обэриутов:
"Кто мы? И почему мы?... Мы -- поэты нового мироощущения и
нового искусства... В своем творчестве мы расширяем и углубляем
смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный
предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается
достоянием искусства. В поэзии -- столкновение словесных смыслов
выражает этот предмет с точностью механики"
* * *
Виднейший представитель русского литературного абсурдизма --
член упомянутого ОБЭРИУ Даниил Хармс (1905-1942). Настоящее имя
Даниил Иванович Ювачёв.
Владимир Глоцер о Хармсе:
"Он происходил из семьи известного народовольца Ивана Павло-
вича Ювачева, приговоренного в свое время к смертной казни, заме-
ненной пожизненным заключением, отбывавшего ссылку на Сахалине,
где с ним познакомился Чехов. Даня родился уже после освобождения
отца, когда Ювачев вернулся в Петербург. В эти годы начала века
отец Хармса стал автором мемуарных и религиозных книг..."
"Хармс-писатель сформировался в 20-е годы, испытав влияние
Хлебникова и заумника А. Труфанова..." (доказательство заразности
абсурдизма)
"Желая положить конец выступлениям обэриутов в общежитиях,
клубах, воинских частях и т. д. ленинградская молодежная газета
'Смена' поместила статью 'Реакционное жонглерство' (9 апреля 1930
года), имевшую подзаголовок: 'Об одной вылазке литературных
хулиганов'. Тут прямо говорилось, что 'литературные хулиганы'
(читай: обэриуты) ничем не отличаются от классового врага."
"А в 1931 году Хармс, Введенский и некоторые их друзья были
арестованы и сосланы на год в Курск."
"Позади остались две единственные 'взрослые' публикации Даниила
Хармса -- по стихотворению в каждом -- в двух сборниках Союза
поэтов (в 1926-м и 1927 годах). Больше Даниилу Хармсу, как, впро-
чем, и Александру Введенскому, не удалось опубликовать при
жизни ни одной 'взрослой' строчки."
"Мир удивился, узнав Даниила Хармса. Впервые прочитав его в
конце 60-х -- начале 70-х годов. Его и его друга Александра Вве-
денского. До тех пор мир считал родоначальником европейской лите-
ратуры абсурда Эжена Ионеско и Сэмюела Беккета."
"Меня, -- писал Хармс 31 октября 1937 года, -- интересует толь-
ко 'ЧУШЬ'; только то, что не имеет никакого практического смысла.
Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении. Геройст-
во, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление
и азарт -- ненавистные для меня слова и чувства."
"Детская литература уже не могла прокормить Хармса, и они с
женой временами жестоко голодали. 'Пришло время еще более ужасное
для меня, -- записывает он 1 июня 1937 года. -- В Детиздате при-
дрались к каким-то моим стихам ("Из дома вышел человек..." --
Вл. Г.) и начали меня травить. Меня прекратили печатать. Мне не
выплачивают деньги, мотивируя какими-то случайными задержками. Я
чувствую, что там происходит что-то тайное, злое. Нам нечего
есть. Мы страшно голодаем. Я знаю, что мне пришел конец...'"
* * *
Стихотворение Хармса "Миллион" (1930), предназначенное детям:
Шел по улице отряд,
Сорок мальчиков подряд:
раз, два,
три, четыре,
и четырежды четыре,
и четыре на четыре,
и потом еще четыре и т. д.
А вот комментарий восторженного абсурдиста к этой чуши: "В пер-
вой строке поэт воспроизводит маршевое движение колонны: 'раз,
два, три, четыре'. Но затем происходит какое-то странное замира-
ние марша на цифре четыре, которая почему-то оказывается главной
составляющей МИЛЛИОНА. Хармс подвергает событие марша некой
числовой деконструкции, в результате которой обнаруживается не
смысл события, не смысл слова 'миллион', а нечто иное -- числовая
абстракция, не имеющая смысла" (Ямпольский М. Б.)
Еще одно "детское стихотворение" Хармса ("Случай на железной
дороге", 1926):
как-то бабушка махнула
и тотчас же паровоз
детям подал и сказал
пейте кашу и сундук.
Таких "детских поэтов", как Хармс, лезущих в наивные детские
мозги со своей мерзостью, надо гнать от детишек грубыми пинками
под зад: точно так же, как педофилов и распространителей нарко-
тиков. Аналогично надо гнать грубыми пинками по зад всех тех,
кто подсовывает "хармсов" чужим детям (а тех, кто подсовывает
собственным, надо лишать родительских прав, а вдобавок кастриро-
вать, чтобы не производили на свет ущербных).
А вот "знаменитый текст" под названием "Мыр" (1930 г.), заслу-
живший множество почтительных комментариев от других абсурдистов:
"Тогда я понял, что покуда было куда смотреть -- вокруг меня
был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я
и есть мир.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
И больше я ничего не думал."
"Зашифрованный и лаконичный в миниатюрах, Хармс имел неосторож-
ность ряд интимных откровений доверить дневникам. Из них мы
узнаем, что он жаловался на импотенцию и откровенно признавался в
эксгибиционизме. Из прозаических миниатюр можно вычитать также
склонность автора к вуайеризму и педофилии." (из рецензии Н. В.
Гладких на книгу Д. В. Токарева "Курс на худшее: Абсурд как
категория текста у Д. Хармса и С. Беккета")
Д. Хармс (Дневник, 1937): "Ощущение полного развала. Тело
дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная
рассеянность и неврастения. Ничего меня не интересует, мыслей
никаких нет, либо если и промелькнет какая-нибудь мысль, то
вялая, грязная или трусливая."
Д. Хармс (Дневник, 18 июня 1937): "Но какое сумасшедшее упорство
есть во мне в направлении к пороку. Я высиживаю часами изо дня в
день, чтобы добиться своего, и не добиваюсь, но все же высиживаю.
Вот что значит искренний интерес! Довольно кривляний: у меня нет
ни к чему интереса, только к этому."
Н. В. Гладких о тяжкой доле поэтического абсурдизма при Советс-
кой власти:
"На рубеже 20-30-х годов в стране изменился политический курс.
Авангард, зародившийся до Октябрьского переворота и послуживший
прекрасным попутчиком для разрушения 'угнетательской' культуры,
оказался не ко двору окрепшей власти; правителю страны нужно было
создавать свой, социалистический культурный истеблишмент. Молодых
авангардистов призыва 1924-25 гг. начали преследовать и в печати,
и по линии органов. ОБЭРИУ раскритиковано, заклеймено и разгром-
лено, выступлениям и публикациям конец. В 1932 г. Хармс и Введен-
ский среди других поэтов обвинены в распространении вредительских
идей под видом зауми и детских сочинений, высланы на несколько
месяцев в Курск." (из рецензии на книгу Д. В. Токарева "Курс на
худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета")
* * *
Из трактата Хармса "О времени, о пространстве, о существовании"
(Первая половина 1930-х):
"1. Мир, которого нет, не может быть назван существующим.
2. Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и
непрерывного, не может быть назван существующим, потому что,
в таком мире, нет частей, а, раз нет частей, то нет и целого.
3. Существующий мир должен быть неоднородным и иметь части.
4. Всякие две части различны, потому что всегда одна часть будет
эта, а другая та.
И т. д."
"На рубеже 1920-30-х годов, имея за собой опыт работы с формами,
альтернативными жизнеподобным (условно говоря, заумь и алогизм в
поэзии), Хармс через драматургию и произведения для детей пришел
к прозе, отчасти имитирующей жизнеподобное повествование. Но
имитирующей лишь для того, чтобы поймать читателя в ловушку. У
читателя два пути. Один -- увидеть в тексте абсурд, агрессию, де-
струкцию, нарушение всех мыслимых правил, непотребные сексуальные
перверсии -- и остаться в ловушке. Другой -- увидеть юмор и выйти
из нее. (...) В прагматике литературная стратегия Хармса близка
юродской провокации: я выставляю себя перед вами полным уродом,
чтобы самые умные из вас осознали, какие уроды вы сами." (Н. В.
Гладких, там же)
* * *
Абсурдисты всегда дают какие-то заумные объяснения абсур-
дистскому творчеству. К примеру:
"Главным становится действенность искусства -- оно призвано
поразить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со
стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной,
мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие
эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала
возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она,
насколько получится, этому постижению помешала, сделала его
возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное,
органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата
из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой
любуется ее создатель-художник". (М. И. Шапир)
"Вся система нарушения ассоциативных цепочек, столь важная для
хармсовской поэтики, исходит из фундаментальной упорядоченности
мира." "Все хармсовские трансформации и деформации имеют смысл
только на фоне предопределенности мировых иерархий." "Вместе с
тем (...) упорядоченность, исчислимость, погруженность во времен-
ную прогрессию, линеарность -- для Хармса знаки некой враждебной,
отчужденной от человека реальности." (М. Б. Ямпольский)
Хармсу также приписывают "стремление к эстетическому нарушению
ложного порядка". (Н. В. Гладких)
* * *
"Отклонения у Хармса -- это целая стихия. Они создаются писа-
телем непрерывно и чрезвычайно изобретательно. Поскольку это по-
нятие структурное и часто неотчуждаемое от контекста, предложить
содержательную классификацию отклонений, непротиворечивую по
основаниям для деления, практически невозможно. Многие из них --
легкие нюансы, вычленимые в тексте, но теряющие смысл в таблице.
Данная ниже краткая и приблизительная классификация имеет
единственную цель -- дать общее представление об объеме понятия
отклонение в произведениях Хармса." (Н. В. Гладких) Гладких
дает следующие примеры:
"Сейчас из одного стола мы сделаем два! -- запела Леночка и
ударила топором по столу. Но сколько Леночка ни трудилась, ей
удалось отколоть от стола только несколько щепок ("Вот, Леночка,
-- сказала тетя")
"Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с
такой силой, что кузнец отложил в сторону кувалду, которую он
держал в руках, <...> и <...> вышел на улицу посмотреть, что
случилось." ("Пять неоконченных повествований", 1937).
"И вот пошел он к соседу, а сосед в это время ломал подсвеч-
ником свою кровать." ("А мы всегда немного в стороне")
В ахинее Хармса копаются, её классифицируют и комментируют (а
вдобавок обсуждают комментарии друг друга). Н. В. Гладких дает
следующую классификацию отклонений у Хармса (она применима и в
отношении абсурдистов вообще):
I. Отклонения в плане изображаемого:
1) отклонения в человеческих качествах;
2) отклонения в поведении человека;
3) отклонения, происходящие в мире, вне человека
а) Они могут быть представлены в относительно слабой
степени -- как странное и непонятное;
б) сильная степень выраженности - невероятное - не связанное
с положительной или отрицательной оценочностью;
в) невероятное со знаком "+": чудо;
г) невероятное со знаком "-": явления, тяготеющие к демони-
ческому, ужасному, например, старуха в одноименной повести;
4) появление в русском контексте персонажей с подчеркнуто
нерусскими именами и фамилиями, иногда заведомо выдуманными
автором; столкновение персонажей, принадлежащих разным
историко-культурным контекстам;
5) имена персонажей, изменяющиеся в пределах одного текста;
6) персонажи, наделенные взаимоисключающими признаками;
7) семантически неопределенные предметы; пример:
"Окунев ищет Лобарь" (Середина 1930-х): "С самого утра
Окунев бродил по улицам и искал Лобарь. Это было нелегкое
дело, потому что никто не мог дать ему полезных указаний.".
II. Отклонения в плане изображения:
1) неясная значимость, придаваемая автором изображаемым
явлениям и событиям -- почему, зачем об этом написано?
2) заголовки, не вполне понятно соотнесенные с содержанием
или формой текста;
3) озадачивающие комментарии рассказчика и характеристики,
противоречащие смыслу описываемого;
4) обрывы повествования;
5) немотивированные перескоки повествования;
6) необъяснимые повторы текста; пример: "Ляпунов подошел к
трамваю, Ляпунов подошел к трамваю. В трамвае сидел Сорокин,
в трамвае сидел Сорокин ("Происшествие в трамвае", середина
1930-х).
7) жанрово-родовой полиморфизм;
8) введение в текст семантически непрозрачных ("заумных")
слов. Пример: "История Сдыгр Аппр" (1929), "Одна девочка
сказала: "гвя". Другая девочка сказала: "хфы". Третья
девочка сказала: "мбрю"."
9) искаженная грамматика, морфология, орфография и пунктуация;
10) странные постановки ударений.
* * *
Небольшая мутность стихам не вредит, а, напротив, усиливает их
воздействие, потому что каждый имеет возможность домысливать их
так, как ему хочется. Но у мутных поэтов мути бывает столько, что
даже трудно понять, о чем их стихи. У Александра Блока можно про-
честь о творчестве Константина Бальмонта следующее: "...это почти
исключительно нелепый вздор, просто -- галиматья, другого слова
не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в ко-
тором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий,
лирический смысл; но в большинстве случаев -- это нагромождение
слов, то уродливое, то смехотворное. Вот пример:
Лен -- голубой он и белый.
Это есть два,
Лен в мировые уходит пределы,
Всюду сияет его синева,
Это четыре,
Ибо четыре есть таинства в мире.
Север, и Юг, и Восток, и Закат,
Белый, и черный, и красный, и злат,
Если ж в пещеру мою, где горит
Лунное множество плит,
Если в пещеру
Лен поглядит,
Вот, мы исполнили меру,
Семь засветилось, живет сталактит.
('Русская мысль' № 2.)
И так не страницами, а печатными листами. По-моему, здесь не
стоит даже и в грамматике разбираться; просто это -- словесный
разврат, и ничего больше; какоето отвратительное бесстыдство.
И писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский
писарь." (ст. "Бальмонт", "Собрание сочинений", т. 5)
Некоторые мутные поэты не ставят в своих стихах знаков препина-
ния и соответственно не используют заглавных букв там, где должны
быть начала предложений.
"Отклонения в текстах Хармса могут выполнять разные функции, но
главной мы считаем реализацию установки на создание непостижимого
произведения. Непостижимость содержания произведения своеобразно
осуществляет миметическую функцию -- свидетельствует о непостижи-
мости мира обычными способами, включая науку." "Третья функция
отклонения: застревание в памяти. (...) С известной долей преуве-
личения можно сказать, что застревание в памяти -- это превраще-
ние странного текста в бессмертный текст. Тогда три названные
нами функции отклонения: непостижимое, смешное и незабываемое
дадут в совокупности четвертую, названную самим писателем, --
гениальное." ( Н. В. Гладких)
* * *
Компоненты абсурдистских произведений:
1. Чепуха.
2. Заумь.
3. Отвратительное. У Хармса: "Маленький мальчик ел из плеватель-
ницы какую-то гадость ("Начало одного хорошего летнего дня:
Симфония", 1939) "Когда, наконец, Мотька с гавном наигрался и
спать пошел ("Голубая тетрадь" ,1937)
4. Эротика и порнография.
5. Сквернословие.
6. Садизм. У Хармса: "Не хвастаясь, могу сказать, что, когда
Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его
схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом,
а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу.
Это не доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда
он был еще жив. ("Реабилитация", 1941):
7. Смакование порочных наклонностей. У Хармса: "Антонина Алексе-
евна высказала желание принять участие в попойке, но обяза-
тельно в голом виде да еще вдобавок сидя на столе, на котором
предполагалось разложить закуску к водке." ("Неожиданная
попойка", 1935)
Хармс умер в блокадном Ленинграде 2 февраля 1942 года в тюрем-
ной психиатрической больнице, куда был помещен в декабре 1941 г.
для принудительного лечения. Диагноз -- якобы шизофрения. Тогда
еще не понимали, что абсурдизм есть болезнь сам по себе.
"Хармс не был нужен русской литературе, это очевидно. Она, рус-
ская литература, с таким трудом переносила его присутствие в
себе, что Хармсу пришлось умереть. Чем быстрее, тем лучше -- в
тридцать шесть лет. Обхохочешься! Раздолбай чревопревратиник был
отдан под Страшный Суд, но дело кое-как замяли: все равно исправ-
лять что-либо было уже поздно. Правда, позже выяснилось, что
Хармс, как ни странно, позарез необходим огромному количеству
читателей. Его любят особенной любовью." (М. Фрай)
Надо заметить, не только Хармс был чужд русской литературе, но
и русская литература была чужда Хармсу. Это проявилось уже в его
нерусском псевдониме.
Самыми видными драматургами "театра абсурда" считаются Сэмюэл
Беккет, Артюр Адамов, Жан Тардье, Жан Жене, Эдвард Олби, Гюнтер
Грасс, Эжен Ионеско.
"Театру абсурда" абсурдисты противопоставляют "бульварный
театр" и "театр воспитания". Эжен Ионеско: "А театр отставал. Там
по-прежнему царил традиционный реализм. Повинны в этом, с одной
стороны, бульварный театр, который продолжает существовать и
сейчас, благополучно сочетая реализм с развлекательностью, а с
другой -- дидактически-назидательный театр воспитания. Для
бульварного театра главное -- нравиться. А мы не боимся не
понравиться, пойти против вкусов публики." ("Между жизнью и
сновидением") Точнее, пойти против вкусов здравомыслящей публи-
ки, зато понравиться абсурдистам. Театр, который не нравится
никому, кроме драматурга, режиссера и актеров, существовать не
может.
...............................................................
...............................................................
Абсурдизм в музыке представлен в основном джазом. Особенности
мышления у поклонника джаза могут быть рассмотрены на примере
разухабистой статьи Ирины Халип "Настроение индиго" ("Белорусская
деловая газета", 01.02.2002):
"Когда-нибудь на афишах вообще перестанут писать 'Алексей
Козлов (саксофон)', а будут обходиться коротким и емким 'Козёл
на саксе'. И это будет правильно. Он и сам ведь назвал книгу
своих воспоминаний 'Козёл на саксе. И так всю жизнь'. Это
джазово-жаргонное выражение, появившееся впервые у замечательного
драматурга Виктора Славкина, стало идиомой."
"В среду вечером в филармонии полный зал (как обычно) снова
слушал Козлова. Последняя композиция, которую он исполнил в конце
второго отделения, называлась "Свобода", или, по-джазовому,
Freedom. И было легко и здорово, ведь джаз -- это свобода. Может
быть, кстати, и поэтому на джазовых концертах в Беларуси
свободных мест не бывает."
"Еще в 1947 году, когда расформировывали джаз Эдди Рознера,
этот варварский процесс проходил под аккомпанемент статьи в
'Правде' некой критикессы Грошевой. 'На задворках Западной
Европы', -- это она писала про советский джаз. Моему деду, ком-
позитору Юрию Бельзацкому, в то самое время в белорусском Союзе
композиторов презрительно бросали: 'Джазист!' -- это, с точки
зрения советской идеологии, было ругательством. Прошли десятиле-
тия, и на задворках Европы оказалась Беларусь. И наши сухие
неловкие губы выдувают все время одну и ту же мелодию. Вернее,
мелодии могут быть разными, но все они -- джазовые. И история
повторилась, как положено, в виде фарса: как в те давние времена,
когда джаз был под запретом, но именно он ассоциировался со
свободой, в наши тоже тяжкие времена мы глотаем свободу на джа-
зовых концертах. Кожаный пиджак, кожаные брюки -- слегка поста-
ревший мальчик Алексей Козлов играет Свободу."
"Интересно, что в это время вспоминает он? Кафе 'Молодежное'?
Кафе 'Ритм'? 'Одна чува хиляла по Бродвею'? Джаз-фестиваль в
Горьком в 1969 году? Собственное полузаконное существование в те
времена? А может, он мысленно цитирует 'Ожог' Василия Аксенова --
самого джазового писателя Советского Союза? Или все ту же
'Взрослую дочь молодого человека' -- пьесу Виктора Славкина,
которая стала потом будто бы сообща написанной автобиографией
шестидесятников?"
"А что, кстати, вспоминаем мы? Декларацию о независимости?
Беловежские соглашения? Первые президентские выборы? А может,
референдум 1996 года? 'Чарнобыльскi шлях'? Или вообще то первое
шествие в Куропаты, когда все с глотка 'Черемухи' так захмелели,
что потом несколько лет не могли в себя прийти, все грезили
свободой? Неважно. Важно то, что джаз освобождает. И после
концерта Алексея Козлова -- пардон, Козла на саксе -- невозможно
верить селекторным совещаниям и прочей дребедени. И понимаешь:
все это настолько временно и призрачно, что по прошествии еще лет
пяти и не вспомнишь ничего. А Козла на саксе еще и пожалеешь:
нам, дескать, было тоже трудно, но мы хотя бы брюки-дудочки, в
отличие от вас, стиляг-шестидесятников, могли носить без оглядки
на участкового, да еще и джаз слушали спокойно, в филармонии."
"Вот только как бы дожить до тех времен? Впрочем, есть выход. В
той пьесе Славкина был потрясающий монолог главного героя Бэмса:
"Ты знаешь, если бы меня сейчас спросили, что бы я хотел, ну,
самое такое фантастическое, если бы можно... Я бы знаешь чего
хотел -- вот где-нибудь примоститься между двумя нотами, ну,
например, в композиции Дюка Эллингтона 'Настроение индиго',
пристроиться там, пригреться, и больше ничего не надо, до конца
жизни ничего не надо... У Дюка там, в 'Настроении индиго', есть
такое место 'ти-та', я так думаю, туда как раз можно
протиснуться, между 'ти' и 'та', примоститься, свернуться
калачиком, пригреться, а мелодия мимо тебя течет, обтекает, и ты
вместе с ней поплыл, и тебе хорошо... До конца жизни ничего не
надо". А ведь действительно -- пусть не до конца жизни, но на
ближайшие пять лет, например, до следующих выборов, там вполне
можно примоститься -- между 'ти' и 'та'. Это, наверное, выход.
Чтобы не спятить от безысходности. Пожалуй, в это благословенное
место -- между 'ти' и 'та' в 'Настроении индиго' -- и отправлюсь.
Если срочно понадоблюсь, там и ищите."
А вот ещё о "джазмэнах" -- тоже из СМИ:
"В понедельник, 20 декабря на сцене ТЮЗа состоится событие,
которое, по мысли его организаторов, надолго запомнится всем
любителям джаза. Это будет джем-сейшн под названием 'Большой
новогодний джазовый сюрприз'. Знатоки считают, что джем-сейшн --
это самое, быть может, драгоценное во всей джазовой тусовке.
Собираются настоящие лабухи, заряжаются кто чем может, очень
приблизительно выбирают музыкальную тему -- типа играем Млечный
Путь -- и начинают играть."
"Отправляются в долгий музыкальный забег. Играют то вместе,
то порознь, то солируют, то изящно 'подрезают' один одного, то
помогают кому-нибудь, то спорят с ним и со всем миром; затем по
ходу дела могут начать менять темы, тембры, звучания и вообще всю
философию джаза, затем возвращаются к истокам вечера, и опять
продолжается восхитительная тарабарщина под названием
джем-сейшн."
* * *
Макс Нордау (в связи с Рихардом Вагнером и его теорией беско-
нечной мелодии) говорит о признаках абсурдной музыки следующее:
"Ясная и законченная мелодия требует внимания, следовательно,
не мирится с расплывчатым мышлением психопатов. Скользящий речи-
татив без начала и конца, наоборот, не требует напряжения ума,
ибо так называемыми лейтмотивами большинство слушателей очень ма-
ло интересовалось. Речитатив убаюкивает, уносит в туманную даль,
а когда они просыпаются, он не оставляет в их уме никакого воспо-
минания, требующего умственной работы, и все дело ограничивается
принятием горячей звуковой ванны. Бесконечная мелодия имеет такое
же отношение к законченной, как капризные, постоянно повторяющие-
ся, не изображающие ничего определенного арабески мавританского
декоративного искусства -- к жанровой или исторической картине, и
восточые люди давно знают, как сильно вид этих арабесок содейст-
вует кайфу, т. е. тому мечтательному настроению, когда рассудок
бездействует и причудливая фантазия одна царствует самовластно."
("Вырождение", стр. 151)
* * *
Важнейшее необходимое качество песни в условиях острой эстрад-
ной конкуренции -- прилипчивость, обеспечиваемая многократным
повторением короткой мелодии и короткой фразы, лучше -- с каким-
нибудь "вывихом", то есть отклонением от нормы. Клип к песне
должен состоять из сплошного мелькания чего-нибудь абсурдного или
эротичного, потому что назначение клипа -- привлечь внимание
мельканиями и странностью и слегка отвлечь от песни, чтобы она
западала в память в фоновом режиме, то есть минуя фильтрующее
действие критического мышления.
Архитектура выражает характер умственной деятельности в общест-
ве: как люди мыслят, так они и строят (или перестраивают по свое-
му изменившемуся вкусу то, что сооружено предшественниками). Об
особенностях умов того или иного народа в ту или иную эпоху можно
говорить очень разное и правдоподобное, но более близким к истине
представляется лишь то, что подтверждается особенностями долго-
временных сложных конструкций, через которые их создатели вольно
или невольно раскрывали парадигмы своей мыследеятельности.
Мышление современных обитателей Запада так же фрагментарно,
иррегулярно, кривобоко, хлипко и абсурдно, как и их архитектурные
"шедевры".
* * *
"ДОМ, КОТОРЫЙ ЖИВЕТ. Среди современных архитекторов Рэм Колхаас
-- личность самая парадоксальная. Необычно, в чем-то даже нело-
гично его появление в архитектуре; столь же необычны и нелогичны
и спроектированные им здания. Одним словом, Колхаас -- король
парадоксов. Иначе и не скажешь."
"Писатель, строить он начал в 30 лет. А до того был журналистом,
сценаристом, издал несколько книг. Возможно, отсюда его любовь к
цитатам и в архитектуре. Впрочем, нельзя обвинить Колхааса в том,
что он ими злоупотребляет, пусть даже в большинстве созданных им
вилл (а это основная форма его активности как архитектора)
чувствуется влияние Корбюзье и Миса ван дер Роэ; сам Колхаас
считает себя наследником русского авангарда."
"...начинают крениться и падать потолок, стены, пол. Под грузом
одного из объемов виллы в Сен-Клу колонны дружно покосились
(после чего критикой были прозваны "коктейльными палочками"), в
одном из коридоров другого дома нет ни одного прямого угла, ни
одна из четырех плоскостей не параллельна и не перпендикулярна
другой, пол перетекает в потолок... А поднимающиеся по лестнице
посетители видят себя идущими на голове -- такие метаморфозы
проделывает с ними зеркальная стена (Конгресс-холл в Лилле,
1988). Мотивировка этих происшествий загадочна, понятна, пожалуй,
лишь архитектору да заказчику." ("Белорусская деловая газета",
25.09.2002).
* * *
Теперь о том, что иногда случается с конструкциями, "поражающи-
ми воображение".
"В аэропорту Парижа рухнула крыша. Среди пострадавших в резуль-
тате обрушения крыши в одном из терминалов парижского аэропорта
Руасси-Шарль де-Голль россиян нет. Об этом со ссылкой на МИД РФ
сообщил телеканал "Россия". Инцидент произошел сегодня в 07.00
утра, в терминале 2-Е частично обрушилось перекрытие. Об этом
сообщило агентство АР. По уточненным данным, в результате аварии
погибли 6 человек, 10 получили ранения, в том числе трое --
тяжелые. (...) По предварительным данным, обрушившаяся часть
перекрытия размером 50 на 30 м упала на переход, по которому
пассажиры проходят от самолетов в зал прилета. Здание терминала
оцеплено. На месте происшествия работают спасатели, которые ведут
в завалах поиск людей, которые могли оказаться под обломками кры-
ши. Отметим, что обрушившийся терминал был построен сравнительно
недавно." (С сайта top.rbc.ru, 23.05.2004)
