Основная причина появления новых абсурдистских стилей, смены
абсурдистских эпох -- это стремление отличиться. Когда некоторый
тип или уровень абсурда приедается, то есть перестаёт удивлять и
возмущать, тогда у определённой категории припыленых творцов
возникает потребность в том, чтобы погнать очередную волну под
каким-нибудь заумным предлогом.
Модернизм, модерн -- общее название различных абсурдистских
течений в искусстве конца XIX в. и отчасти начала XX в. Когда
во второй половине XIX в. абсурдизм в искусстве пошёл в рост,
он выдавал себя за новую, следующую ступень развития. Отсюда и
слово "модернизм". Людей, отвергающих "новое искусство", модер-
нисты представляли как ущербных: не способных к усвоению новых,
более совершенных подходов.
Когда абсурдное течение в искусстве состарилось на полвека и
более, название "модерн" стало звучать с каждым годом всё глупее.
Вдобавок выросли новые поколения абсурдистов, которые тоже стре-
мились отличиться порождением собственных "волн". По этим двум
причинам слово "модернизм" как эквивалент слова "абсрурдизм" в
применении к искусству стало малоупотребительным.
* * *
Михаил Лифшиц:
"Модернизм (франц. modernisme, от moderne -- новейший,
современный), главное направление буржуазного искусства эпохи
упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной
культуры в наиболее развитых капиталистических странах было
академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно
наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм.
Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2-й половины
19 в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм
приходит воинственное отрицание традиции -- явление, аналогичное
новым течениям в буржуазной политике и философии. На место
мещанской морали становится декадентский аморализм, на место
эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художественной
культуры античности и Возрождения, -- эстетика безобразия. Прежняя
вера в 'вечные истины' классовой цивилизации сменяется обратной
иллюзией ложного сознания -- релятивизмом, согласно которому истин
столько же, сколько мнений, 'переживаний', 'экзистенциальных
ситуаций', а в историческом мире -- каждая эпоха и культура имеют
свою неповторимую 'душу', особое 'видение', 'коллективный сон',
свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным
развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными.
М. исторически сложился под знаком восстания против высокой
оценки классических эпох, против красоты форм и реальности
изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это
абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н.
'авангарда'. По словам теоретика М. -- испанского философа
Ортеги-и-Гасета, новое искусство 'состоит целиком из отрицания
старого'. Можно различно оценивать это движение, но существование
определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника
от традиционной системы художественного творчества, общепризнано.
Спорят лишь о том, где пролегает эта грань -- в 60-80-х гг. 19 в.,
т. е. в эпоху французского декадентства, или позднее, в эпоху
кубизма (1907-14). литература модернистского направления
оценивает эту грань как величайшую 'революцию в искусстве'."
"...в середине 19 в. первые демонстрации модернистского нова-
торства носили ярко выраженный анархический характер. Они
вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его
домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в
живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайде-
рами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого
направления Ф. Ницше. Но положение менялось от десятилетия к
десятилетию, и современная практика модернистского 'авангарда'
прочно вошла в экономический и культурный быт капитализма. К
середине 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила
себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра на
выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей
лихорадочной стихией современного капитализма. Массированная
реклама создаёт ложные потребности, искусственный спрос на
общественные фантомы, обладание которыми, часто совершенно
номинальное (например, обладание траншеей, вырытой художником
'земляного' направления в пустыне Невады), становится вывеской
богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом
растёт, например в 'антиискусстве' 1960-х гг., связанном с
движением 'новых левых'. Суть дела в том, что современная
буржуазная идеология не могла бы сохранить своё владычество над
умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного
анархизма как оборотной стороны традиционной системы общественных
норм. Антибуржуазный характер модернистских течений
свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких
теоретиков 'авангарда', как Г. Маркузе, весь этот бунт в
искусстве без особых трудностей 'интегрируется' господствующей
системой."
"Противопоставление 'авангарда' 'массовой культуре' большинства
выгодно господствующему классу как одно из средств для разъедине-
ния нации. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает т.
о. важный козырь для разжигания ненависти тёмных масс к заумным
интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа."
"...само по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы
буржуазного горизонта. Вот почему лихорадочная активность футу-
ристов и других авангардистских течений в начале Великой Октябрь-
ской социалистической революции вызвала решительное недовольство
В. И. Ленина и он стремился вытеснить этот слой из образователь-
ных учреждений Сов. власти, заменив его интеллигенцией более
высокого уровня, которая вчера ещё была только нейтральна.
Претензия модернистов от имени пролетариата 'сбросить' устаревшую
классику "с парохода современности" была осуждена ленинской
партией и народными депутатами в Советах. Подлинная культурная
революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и
созданием модернистской 'антикультуры'."
* * *
Различие между абсурдным новым и неабсурдным новым состоит в
том, что первое появляется ради привлечения внимания, а не ради
решения какой-то другой проблемы, которая прежним средствами не
решалась.
* * *
Некто Станислав Рассадин ("Бабочка над помойкой "): "Искусство
модерна (в России -- ... это архитектор Шехтель, литераторы
Андреев, молодая Ахматова, Блок да и Чехов, по крайней мере, как
автор 'Вишневого сада' и 'Черного монаха'), с его эстетикой
утомленной, спадающей волны, -- это дисгармония, тем не менее
остро помнящая о гармонии как о духовной наполненности и
эстетическом совершенстве."
* * *
Каждое время знает собственные разновидности старого и нового,
здравого и абсурдистского. Развивается здравое, а параллельно
развивается абсурдистское. Различие между абсурдным новым и неаб-
сурдным новым, как правило, состоит в том, что первое появляется
ради привлечения внимания, а не ради решения какой-то другой про-
блемы, которая прежним средствами не решалась. Но иногда выступ-
ление абсурдиста в искусстве является вполне искренним криком
(или искренней тихой жалобой) по поводу непонимания и неприятия
происходящего.
Символизм -- модернистское течение в искусстве, возникшее в
1880-х гг. во Франции. Самыми видными представителями этого
течения были поэты Поль Верлен, Стефан Малларме, Жан Мореас.
Макс Нордау в книге "Вырождение" пишет о французских симво-
листах следующее:
"Собралось несколько молодых людей, с тем чтобы создать новую
школу с особенным названием. Но на самом деле оказалось, что,
несмотря на туманную болтовню и разные попытки обморочения людей,
эта школа не имела ни общих эстетических законов, ни ясной худо-
жественной цели, а стремилась, конечно втайне, лишь к тому, чтобы
наделать шума, обратить на себя разными странностями внимание и
этим путем доставить себе славу, наслаждение и удовлетворить
своему честолюбию, которым были преисполнены эти разъедаемые
завистью авантюристы." (стр. 78)
"Символисты представляют собою замечательный пример (...)
склонности психопатов составлять кучки (...) В то же время они
обладают всеми другими свойствами, характеризующими выродившихся
и слабоумных субъектов: безграничным тщеславием и чрезмерно высо-
ким мнением о себе, сильною восприимчивостью, неясностью и бес-
связностью мысли, болтливостью (в психиатрии: логорея), полною
неспособностью к серьезному, усидчивому труду. Некоторые из них
кончили курс в средних учебных заведениях, другие же не получили
и среднего образования. Все они были люди глубоко невежественные,
и так как по слабости рактера и по недостатку внимания не были
способны к систематическому труду, то в силу известного психоло-
гического закона уверили самих себя, что презирают всякое положи-
тельное знание и считают занятием, достойным человека, только
мечтание и отгадывание, т. е. 'интуицию'." (стр. 79)
"Попытки некоторых сторонников этого движения осмыслить бормо-
тание своих вождей и установить соответствующую программу не вы-
держивают даже поверхностной критики и оказываются простыми бред-
нями графоманов, лишенных не только чутья правды, но и здравого
смысла. Один из молодых французских писателей, далеко не чуждый
прогрессивного направления, Гюг Леру, совершенно верно характери-
зует символистов в следующих словах: 'Это смешные уроды, невыно-
симые друг для друга; они живут не понятые публикою, подчас дру-
зьями, а иногда и сами себя не понимают. Пишут ли они прозою или
стихами, у них выходит одно и то же: никакого содержания, никако-
го смысла, только нанизывание эффектных музыкальных слов, причуд-
ливые рифмы, соединение неожиданных цветов и звуков, какое-то
убаюкивание, какие-то диссонансы и затем внушения и бред'.'
(стр. 106)
Авангардизм, авангард -- общее название различных абсурдистских
течений в искусстве XX в. Авангардизм и модернизм -- разные этапы
существования одного и того же феномена, по существу не различаю-
щиеся между собой.
Из Большой советской энциклопедии:
"Авангардизм (франц. avant-gar-disme, от авангард), условное
наименование художественного движения 20 в., для которого харак-
терны разрыв с предшествующей традицией реалистического художест-
венного образа, поиски новых средств выражения и формальной
структуры произведений. Термин 'А.' возник в критике 20-х гг. и
утвердился в искусствознании (в т. ч. советском) в 50-е гг.
Однако он не приобрёл ещё чёткого научного определения и разными
историками литературы и искусства в него вкладывается различное
содержание."
"В годы наиболее интенсивного развития А. (1905-30) его черты
выявились в ряде школ и течений модернизма (фовизм, кубизм,
футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, литература 'потока
сознания', атональная музыка, додекафония и др. "
"В начале 30-х гг. основная масса авангардистов на Западе
теряет демонстративно-бунтарский характер своего творчества.
Такие большие художники, как П. Пикассо, П. Неруда (Чили), сумели
преодолеть узость социальных позиций А., стали на путь активной
борьбы с фашизмом, связав свою деятельность с коммунистическим
движением."
"После 2-й мировой войны 1939-45 на Западе происходит оживление
авангардистских тенденций, возникает неоавангардизм (драма
абсурда, 'новый роман', 'конкретная поэзия', поэзия итальянской
'Группы 1963', алеаторика и др.). Но все эти неоавангардистские,
теперь полностью модернистские течения находятся в конфликте не
столько с буржуазным обществом, сколько с идеалами коренного
переустройства общества на началах социализма; они активно
противостоят не буржуазным эстетическим концепциям, а лучшим
демократическим и реалистическим традициям культуры, теории и
практике искусства социалистического реализма. А. приобретает всё
более подчёркнуто элитарный, рафинированный характер, антисоциа-
листическую направленность, пронизанную духом реакционной
идеологии империализма, и углубляется, как правило, в формальное
экспериментирование."
Дадаизм -- течение в модернизме, существовавшее в 1910-х,
1920-х гг. Из Большой советской энциклопедии:
"Дадаизм (франц. dadaisme, от dada -- 'конёк', деревянная
лошадка; в переносном смысле -- бессвязный детский лепет),
модернистское литературно-художественное течение, существовавшее
между 1916 и 1922. Возникло в 1916 в Цюрихе (несколько раньше
выступления будущих дадаистов были в США) в среде анархиствующей
интеллигенции, воспринявшей 1-ю мировую войну как развязывание в
человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль и эстетику
-- как их лицемерную маскировку. Отсюда проистекали программный
иррационализм и крайне нигилистический, демонстративно циничный
антиэстетизм дадаистов, их своего рода художественное хулиганст-
во. Методы дадаистов (художники французы М. Дюшан, Ф. Пикабия, Ж.
Арп, немцы М. Эрнст и К. Швиттерс, французский поэт, румын по
происхождению Т. Тцара, немецкий поэт Р. Гюльзенбек, румынский
писатель М. Янко и др.) сводились к разного рода скандальным
выходкам -- заборным каракулям, псевдотехническим чертежам, бес-
смысленным сочетаниям слов и звуков, комбинациям случайных пред-
метов или наклейкам на холст (коллаж) и т. д. (...) В 20-х гг. во
Франции Д. слился с сюрреализмом (перенявшим парадоксальность
приёмов Д.), а в Германии -- с экспрессионизмом. Некоторые из
<политических дадаистов> впоследствии порвали с безыдейностью Д.
и, перейдя на позиции революционного пролетарского искусства,
применили в новых целях приёмы уличного рисунка в сатирической
графике (Ж. Грос) и монтажа в политическом плакате (Дж.
Хартфилд). Дадаистские методы комбинации 'готовых' предметов в
середине 20 в. стали одним из источников 'поп-арта'."
Сюрреализм -- авангардное течение в искусстве, сложившееся
в 1920-х гг.
Из статьи Алена Приказчиковой "Сюрреализм -- протест против
времени и типичности мышления":
"Сюрреализм (франц. Surrealisme, букв. -- сверхреализм), модер-
нистское направление в искусстве XX века, провозгласившее источ-
ником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлю-
цинации), а его методом -- разрыв логических связей, замененных
субъективными ассоциациями. Главной чертой сюрреализма является
алогичность сочетания предметов и явлений, которым придается
видимая достоверность."
"Авангардистское течение, возникшее в начале 20-го столетия во
французской литературе, затронувшее также живопись, скульптуру,
театр и кино, сюрреализм навсегда стало знаком отличия, непремен-
ным атрибутом мышления романтико-анархических представителей об-
щества, или, проще говоря, бунтарей. Названный по праву преемст-
венным течением дадаизма, возникшего в Швейцарии в 1916-1922
годах, идеологи которого протестовали против 1-ой мировой войны,
выражая свое отношение к происходящему иррациональными мотиваци-
ями сознания, нигилистическим антиэстетизмом, а иногда и просто
"художественно хулиганя", сюрреализм навсегда в памяти почитате-
лей этого течения будет связан с именами Л. Арагона, А. Бретона и
Ф. Супо, основавших в 1919 году во Франции литературный журнал
"Litterature". Этот журнал, собственно, и стал предтечей новой
литературной школы -- сюрреалистической, а в 1924 году у сюрреа-
листов появился даже свой собственный "Манифест сюрреализма".
Постепенно, в течение нескольких лет, к движению примыкают
художники М. Эрнст, С. Дали, И. Танги, Г. Арп, Х. Миро, кинема-
тографист Л. Бюнюэль, писатели М. Лерис, Ж. Юнье, Р. Шар, Р.
Кено, А. Батай, А. Мишо и многие другие."
"Провозглашая абсурдизм типичного мышления, сюрреализм призывал
раскрепостить сознание, уйти от стандартного мышления, и являлся
'чистым психическим автоматизмом, посредством которого предпола-
гается выразить : действительное функционирование мысли' (из
"Манифеста:"). Иными словами, люди искусства не должны были со-
здавать свои бессмертные творения специально. Соединять случайные
предметы в скульптурные композиции, считать самодостаточными тво-
рениями случайные наброски, зарисовки, излагать на бумаге содер-
жание галлюцинаций и снов, записывать первые приходящие в голову
слова и обрывки текстов -- в интерпретации сюрреалистов было
единственным способом "делать" настоящее искусство. Решимость
перестроить жизнь на новый лад, революционные нотки, лозунг "вся
власть -- воображению!" -- неизменные составляющие любого
кризисного течения -- навряд ли бы смогли изменить сложившиеся за
многие века духовные и общественные устои общества. Так что
потенциала бунтарского духа приверженников сюрреализма хватило
меньше, чем на полвека, и в 60-70 годы нашего столетия течение
почило в бозе, правда, его отголоски слышны и по сей день в
творчестве современных служителей искусства."
Лидер французского СЮРРЕАЛИЗМА Андре Бретон ("Манифест сюрреа-
лизма", 1924 г.): "Сюрреализм есть чистый физический автоматизм,
посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи
истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием
всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами
всех эстетических и моральных норм."
Он же во "Втором манифесте сюрреализма" (1930 г.): "Ужас смер-
ти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового
рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, Вавилонские баш-
ни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого
серебра мозгов -- эти слишком увлекательные образы человеческой
катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все застав-
ляет нас видеть, что существует некая точка духа, в которой жизнь
и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передавае-
мое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как
противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической
деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды, определить
такую точку."
Там же: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том,
чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько
это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не возникало
желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей
мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обо-
значенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло
револьвера." "СЮРРЕАЛИЗМ, коль скоро он намеренно вступает на
путь сознания понятий реальности и нереальности, разума и бес-
смыслицы, знания и "рокового" неведения, пользы и бесполезности
и т. д., подобен по своей направленности историческому материа-
лизму".
Махарбек ХОЗИЕВ ("Сюрреализм в искусстве"):
"Философской базой сюрреализма стали интуитивизм А. Бергсона и
теория психоанализа З. Фрейда. На этой основе сложились представ-
ления о чисто-бессознательной природе творческого. Понимание сюр-
реализма основывается на убеждении в высшей реальности определен-
ных форм, таких, как ранее не принимавшиеся во внимание ассоциа-
ции, проявляющиеся в сновидениях, в свободной игре мысли и т. д.
Сюрреализм стремится к разрушению всех других психических меха-
низмов и к замещению их в процессе разрешения любых принципиаль-
ных жизненных проблем. Понимание искусства, как массового гипноза
и воздействия на зрителей чисто формалистическими приемами, ис-
ключая при этом смысловое значение произведений искусства, сюр-
реалисты восприняли у А. Бергсона. Широко использовав отдельные
положения философии Бергсона для формирования своих эстетических
взглядов, они не нашли, однако, в его учении системы, которая
могла бы составить психологическую основу художественного
творчества и помочь им в создании конкретных иррационалистических
творческих приемов. Необходимую для их творчества психологическую
основу сюрреалисты почерпнули из современного им идеалистического
учения австрийского психолога Зигмунда Фрейда."
"Принятие сюрреалистами первого фрейдистского положения (об
отсутствии принципиального различия между здоровыми и психически
больными) привело к признанию сумасшествия состоянием, наиболее
благоприятным для сюрреалистического художественного творчества,
поскольку это состояние не контролировалось разумом."
"Сюрреалисты выражают недовольство существующей действительнос-
тью, они объявляют ее источником всех зол. Они выступают против
мира цивилизации вообще. Не нужно никаких революций -- следует
лишь отказаться от разума, логики, от привычного восприятия
вещей, от абсурдного разграничения прекрасного и уродливого,
правдивого и ложного, хорошего и плохого, отказаться от всех
традиций, уничтожить все привычные представления о нормах
человеческих взаимоотношений -- и все устроится. Иначе говоря,
предлагаемая сюрреалистами революция должна заключаться в
освобождении человека от чувств и обязанностей -- семейных,
гражданских, классовых, от чувства справедливости, от понятий
верности и долга."
"Фрейдистское положение о кровожадной и жестокой природе чело-
века сюрреалисты настойчиво и последовательно воплощали в своем
искусстве в течение всех долгих лет его существования. Нагнетание
в сюрреалистических произведениях ужасов и жестокости в связи со
'звериной сущностью' человека многократно отмечали как теоретики,
так и практики искусства."
"Коллаж (от фр. -- клеить) хоть и был введен кубистами, но им
занимались многие художники сюрреалисты..."
"Сюрреалисты дополнили коллажи фроттажами. Фроттажи создавались
перенесением на бумагу с подложенных под нее предметов естествен-
ных рисунков дерева, тканей, листьев и т. п. Это перенесение
достигалось путем натирания бумаги куском свинца. При этом на
бумаге проступали со специально подобранных и подложенных под нее
предметов формы фантастических пейзажей, призрачных птиц и
животных."
"Значительное место в деятельности сюрреалистов заняло изготов-
ление реди-мейд (от анг. -- 'готово-сделанных'), предметов, прев-
ращенных в произведения искусства путем отрыва от их функциональ-
ного назначения."
"Сексуальные извращения, инстинкт агрессии и разрушения -- это
заглавные темы сюрреализма. Естественные связи и весь мир в дан-
ном случае разрушаются не для того, чтобы вновь создать их более
совершенными. Нет, сюрреалистические полотна -- это 'творчество
мести трупов', в котором господствуют смерть, гниение, распад
телесной красоты, распад как неизбежность."
"Наследие сюрреализма обширно и многогранно: оно включает про-
зу, поэзию, живопись, скульптуру, найденные предметы, театральные
постановки, искусство, кино, графику и граффити. Сюрреализм поро-
дил идеи, оказавшие влияние на обширный круг последующих течений,
таких разных, казалось бы, как абстрактный экспрессионизм,
брунизм, перформанс, арт, неодадаизм, поп-арт, концептуализм.
Суждения модернистских философов от Вальтера Бенжамина до Жака
Деррида, а также психоаналитиков такого уровня, как Жак Лакан и
Юлия Крианева, не избежали очарования сюрреализмом."
Постмодернизм, постмодерн -- общее название различных абсур-
дистских течений в искусстве последней трети XX в., отличающихся
некоторой формальной новизной по сравнению с предшествующими
периодами существования художественного абсурдизма: модернизмом
и авангардом.
Характеристики литературного постмодернизма:
"эрозия понятия времени";
"сознательное создание повествовательного хаоса";
склонность к пародированию;
"фрагментирование дискурса" (смутно догадываюсь, что это
такое);
"искажение истории";
"свободные ассоциации идей";
"имитация самозаписи".
Д. Фокема: постмодернизм -- это "продукт долгого процесса
секуляризации и дегуманизации".
"Постмодернистическое мировоззрение": "любая попытка создания
модели мира бессмысленна".
О. Д. Буренина о "культуре постмодернизма": "ее принято сегодня
называть культурой, отрицающей традиционные ориентиры мышления,
культурой энтропийной, отмеченной эсхатологическими настроениями,
эстетическими мутациями, диффузией жанров и стилей." ("Что такое
абсурд, или по следам Мартина Эсслина.")
Постмодернисты якобы критикуют культуру и цивилизацию, борются
с "закостенелостью языка", занимаются "разрушением мыслительных
штампов".
Постмодернисты ликующе констатируют, что представления совре-
менных людей всё более фрагментированы, иллюзорны и неустойчивы.
На самом деле фрагментированы, иллюзорны и неустойчивы в первую
очередь представления самих постмодернистов и тех, кто пребывает
под их деструктивным влиянием (к сожалению, таких всё больше).
То есть, фрагментированность, иллюзорность и т. п. -- это в
значительной степени продукт деятельности постмодернистов, а не
то, что они отражают. С фрагментированностью надо бороться, а не
носиться с нею, как с писаной торбой.
